Необъявленная война

3 лучших онлайн казино за 2020 год с лицензией:
  • ДжойКазино
    ДжойКазино

    30 000 руб за регистрацию, по 100 000 руб за каждый деп!

  • КазиноИкс
    КазиноИкс

    Бонусы за каждое пополнение счета! Вывод средств за минуту!

  • Чемпион
    Чемпион

    Простое русское казино с хорошей отдачей денег!

Текст книги «Необъявленная война»

Представленный фрагмент произведения размещен по согласованию с распространителем легального контента ООО «ЛитРес» (не более 20% исходного текста). Если вы считаете, что размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.

Оплатили, но не знаете что делать дальше?

Автор книги: Ханиф Фахрутдинов

Жанр: Историческая литература, Современная проза

Текущая страница: 1 (всего у книги 6 страниц)

Ханиф Фахрутдинов
Необъявленная война

© Татарское книжное издательство, 2020

© Фахрутдинов Х. Х., 2020

Шакалы любят человечье мясо

Старшина автомобильного батальона Советской армии Ринат Сафин пришёл в себя и не понимал, каким чудом ему удалось вырваться из самого ада. Он не мог вспомнить, что с ним произошло и где в данный момент находится…

Колонна автомобильного батальона двигалась по самому опасному склону горы… И тут неожиданно началось землетрясение. Сначала был сильный взрыв, после чего на колонну посыпались гранитные глыбы, а потом полил свинцовый дождь. Начали взрываться автоцистерны с горючим и боеприпасы. Наступил настоящий ад: кто-то в машинах сгорел живьём, а кто-то спасся бегством…

Вот он лежит в окружении похожих на волков зверей. Но, к его счастью, это были не волки, а собаки волкодавы – алабаи. В народе эту породу собак называют по-разному: кто-то туркменской, кто-то среднеазиатской, а афганцы их называют афганскими алабаями. По утверждению знатоков, эта порода является самой древней породой на земле – от трёх до шести тысяч лет. Эта собака мощная, недоверчивая к посторонним, самостоятельная, свободолюбивая и, самое главное, верная своему хозяину. На протяжении многих веков собаки этой породы находились в условиях жесточайшего естественного отбора. Тяжёлые климатические условия существования в горах и в знойном пустынном климате, скудная пища, ограниченное количество питьевой воды, постоянная борьба с хищниками сформировали внешний облик и характер собаки, сделали её сильной, бесстрашной, научили экономно расходовать силы. Постоянные схватки с хищниками отточили их боевое мастерство. Континентальный климат, географические различия региона и их особенности за многие века отразились и на физиологии телосложения этих уникальных собак…

Для обитающих возле ВАД (военная автодорога) Хайратон-Кабул хищных зверей: шакалов, гиен и волков, с началом войны между моджахедами и шурави эта трасса стала лакомым куском. На этой дороге постоянно шли боевые действия между противоборствующими сторонами. Природный инстинкт и звериное чутьё им подсказывали: где идёт война, там можно поживиться человечьим мясом. Когда послышался сильный взрыв и началась сильная стрельба, стая шакалов и гиен ринулась по кровавому следу очередной жертвы.

Рейтинг казино на русском языке онлайн:
  • ДжойКазино
    ДжойКазино

    30 000 руб за регистрацию, по 100 000 руб за каждый деп!

  • КазиноИкс
    КазиноИкс

    Бонусы за каждое пополнение счета! Вывод средств за минуту!

  • Чемпион
    Чемпион

    Простое русское казино с хорошей отдачей денег!

Когда колонна попала в засаду, оставшиеся в живых бойцы отползли в сторону подножья горы, где была возможность укрыться от противника. Когда ещё было светло, чтобы выручить попавших в засаду шурави, прилетели вертолёты, чтобы подобрать раненых бойцов, но времени было в обрез и с наступлением темноты, не успев подобрать всех раненых бойцов (оставив их на съедение шакалам), улетели на свою базу, так как в ночном небе вертолёт равноценен мишени в тире, где его можно подбить даже из простого охотничьего ружья.

А нападавшие душманы, истребив оставшихся без защиты раненых бойцов, скрылись в горных пещерах, внутри огромной горы, где их никаким оружием невозможно было достать.

Всю ночь Ринат, приложив все силы, оставляя за собой кровавый след, полз, потому что оставаться возле военной автодороги было равноценно самоубийству.

С восходом солнца Ринат обнаружил, что находится в какой-то норе, где обитает то ли сурок, то ли барсук, а может, шакал или гиена. Недалеко от этого места он заметил обглоданные человеческие кости. Это была жуткая картина. Шакалы и гиены ведут ночной образ жизни, поэтому в свою нору они приходят только утром, чтобы отдохнуть, и с наступлением темноты опять идут на охоту. Поняв, что бесцеремонно вторгся на чужую территорию, Ринат, приложив все оставшиеся силы, стал ползти дальше. Встать на ноги он не мог, так как левая нога была сильно ранена. Ему не удалось далеко отползти, вскоре на него ринулась целая ватага шакалов. Перед самым прыжком шакала Ринат успел нажать на курок калаша, и хищник рухнул недалеко от него. Что удивительно, Ринат ждал, что остальные звери накинутся на него, но этого почему-то не произошло.

Большинство зверей и птиц при возникновении опасности первым делом бросаются спасать своих детёнышей, а шакалы и гиены спасаются бегством, тем самым жертвуя даже своим потомством.

Старшина автобата из последних сил устремился подальше от этого места. Он заметил, что на другом подножье горы видны какие-то строения. Это было для него ориентиром.

Шакалы перестали его преследовать: им было не до него, они остервенело грызли своего раненого сородича. Шакалы и гиены – одни из немногих хищников, которые в подобной ситуации живьём съедают своих сородичей. Даже в случае ранения своего собрата, они его, живого, не дожидаясь смерти, начинают рвать на куски.

Вот эта особая хищническая природа шакалов помогла Сафину остаться в живых. Он, не теряя времени, всеми силами устремился к людям. Пусть там будут враги, пусть там его расстреляют или повесят, но только не быть живьём растерзанным этими подлыми тварями.

«О Великий Аллах, дай мне возможность умереть человеческой смертью, не позволяй этим хищникам загрызть меня, как последнего пресмыкающегося. Не для того я сюда приехал, чтобы вдали от Родины, на чужбине, умереть такой страшной, позорной смертью», – взмолился он. После того как Ринат дал достойный отпор этим зверям, он был уверен, что они больше не будут его преследовать, но глубоко ошибался.

Как было принято в войсках ОКСВА (Ограниченный контингент советских войск в Афганистане), в безвыходных и смертельно опасных ситуациях, чтобы не попасть душманам в плен, каждый боец при себе имел НЗ: лимонку (гранату), или именную пулю. Некоторые шутники на лимонку приклеивали свою фотографию, а на пуле писали свои инициалы. Многие бойцы уезжали на дембель с таким драгоценным подарком – своей «смертью», чтобы дома перед своими друзьями похвастаться уникальным сувениром. Ведь это так круто: в нагрудном кармане, рядом с сердцем, носить свою «смерть».

После того как голодные шакалы закончили с трапезой, они буквально за короткое время опять догнали свою жертву. Нападение на беспомощного солдата повторилось, они снова получили свинцовый дождь и порцию мяса сородича. И такая ситуация повторялась неоднократно.

По расчётам Рината, у него в рожке должны были остаться две «смерти», но он просчитался, в пылу борьбы с этими хищниками Ринат не заметил, как у него произошёл перерасход военного имущества: были использованы обе «смерти», и этот просчёт ему мог стоить жизни.

Сафин предпринял единственную возможную в такой ситуации защитную меру: пристегнул свою шею солдатским ремнём – защитил свою глотку от звериных клыков, так как звери свою жертву первым делом хватают за горло.

Ринат, держа впереди себя автомат с пустым рожком, собрался защищаться. В такой критической обстановке приближающуюся с крейсерской скоростью смерть могло остановить только чудо. И это чудо произошло.

Перед глазами Рината прошла вся его жизнь. Он начал прощаться с мамой, родными, знакомыми. Последними его мыслями была мольба, обращённая к самому близкому человеку на свете – маме.

О чудо! Свершилось невероятное, видимо, Всевышний услышал его мольбу. Сафин, уже теряя сознание, заметил, как наперерез стае шакалов ринулись какие-то огромные животные, похожие на волков. Придя в себя, он ощутил, что кто-то нежно лижет его кровоточащую руку.

Ринат, открыв глаза, заметил, что на него смотрят четыре пары глаз, а рядом с ним сидит маленький щенок и, похоже, как-то хочет облегчить его боль. Боясь сделать резкие движения, Сафин посмотрел по сторонам: недалеко от него находился какой-то сарайчик, чуть подальше – ограждённая территория, а рядом с ним, в метрах десяти, сидели огромные волкодавы – афганские алабаи. Они дружелюбно и внимательно за ним следили.

Он в очередной раз потерял сознание…

Необъявленная война

В этой жизни для любого человека потеря своих близких родственников и друзей является страшным ударом, особенно если ему всего восемнадцать лет.

У каждого человека в душе есть стержень, который поддерживает физические и духовные силы человека.

Бой в горах Афганистана против наёмных головорезов из Пакистана для старшины автомобильного батальона Рината Сафина стал одним из самых серьёзных испытаний в его жизни. Это была его последняя дембельская поездка в составе колонны по «дороге жизни» по маршруту из приграничного города Узбекистана – Термез в столицу Афганистана – Кабул. Первоначально, когда он был командиром отделения, ему регулярно приходилось совершать этот опаснейший рейс. В последние полгода перед дембелем, когда его назначили старшиной роты, он некоторое время занимался организационными работами: встречал колонну, организовывал помывку и отдых водителей, некоторых с трудом выводил из стрессового состояния. Страх, пронизанный до костей, и после окончания рейса, как монстр своими щупальцами, не отпускал и держал бойцов в большом напряжении. Бойцы после рейса были физически истощены: некоторые из них за рейс теряли не только четыре-пять килограммов веса, но и весь свой психоэмоциональный запас. Поэтому в этот момент они были неадекватными и деморализованными. Им приходилось находиться под постоянным прицелом снайперов, не зная, откуда будет нападение. Это чем-то напоминало приговорённого к смерти человека, который постоянно ощущал дыхание смерти над своей головой.

Были случаи, когда такого вот слабака, маменькиного сыночка, после возвращения из рейса старшине Сафину приходилось вытаскивать из петли, предотвратив суицид, и спасать ему жизнь.

А через несколько дней им предстояла очередная поездка: изнурительная жара и песчаная буря «афганец», которая забивала песком рот, глаза, нос, уши и лёгкие; постоянное ощущение холодного дыхания смерти, неотступно довлеющей над головой бойцов, находящихся в составе колонны. Отправить в рейс такого водителя было всё равно, что приговорить его к смерти.

Общеизвестно, психически неустойчивые люди в критических ситуациях теряют над собой контроль и не в состоянии принять правильное решение. Поэтому старшине Сафину каждый раз перед поездкой приходилось сортировать весь личный состав колонны: кого-то временно переводил в хозвзвод, кого-то – в отделение охраны, а кого-то временно приходилось отстранить от этой тяжелейшей и опасной работы.

Каждый опытный дальнобойщик, можно сказать, был на вес золота. Ведь стрелка из охраны или кухонного рабочего из хозвзвода за руль боевой машины не посадишь.

От умения и расторопности старшины Сафина и правильного комплектования колонны зависела судьба нескольких сотен бойцов, которым предстояло ехать в очередной рейс. Для этого ему одновременно нужно было быть и психологом, и строгим командиром. При необходимости приходилось быть и другом. Иногда, в нарушение армейского устава, когда слова старшины на бойца не действовали, он из своего НЗ наливал ему сто грамм «лечебного» напитка, что уставом Советской армии было запрещено, после чего военный извозчик, успокоившись, засыпал крепким сном. Также, чтобы отвлечь их от мрачных мыслей, Сафин в свободное время организовывал турниры для личного состава: по боксу, борьбе на поясах, самбо, армрестлингу. На этих турнирах они показывали свою силу, сноровку и умение побеждать, в процессе спортивной борьбы у них появлялась жажда жизни, стремление выжить в трудной ситуации.

Перед Ринатом Сафиным частенько, как в немом кино, перед глазами вставала страшная картина: по горному серпантину дороги Термез – Хайратон – Кабул медленно движется большая колонна ОКСВА, состоящая из БМП, БТР, КРАЗов, КАМАЗов, УРАЛов, ЗИЛов, ГАЗонов. Особо опасные участки большегрузные машины, гружённые стратегическим грузом – боеприпасами, и десятитонные цистерны, наполненные бензином, авиационным керосином, соляркой и другими горюче-смазочными материалами (ГСМ), проходили в сопровождении танков с тралами. Колонну сзади и спереди на нескольких БТР и БМП сопровождало боевое охранение – группа спецназовцев, у которых была одна задача: при нападении душманов, приняв удар на себя, защитить колонну.

Грузы для ОКСВА, доставляемые из Советского Союза, подразделялись на три категории: СПП – скоропортящиеся продукты: мясо, масло, яйца, колбаса, молочные изделия и ещё кое-какие продукты; ГСН – грузы стратегического назначения: танки, пушки, миномёты, ПЗРК (переносной зенитно-ракетный комплекс) и боеприпасы к ним; ГНПП – грузы с нескоропортящимися продуктами питания, куда входили мука, сахар, крупы, домашний скарб, военное обмундирование и другое. Всё, что нужно для жизнедеятельности человека, завозилось наземным путём на автомобилях по горной дороге Термез – Хайратон – Кабул через перевал Саланг, а особо ценное военное оборудование доставлялось военно-транспортными самолётами ИЛ-76М. Центральная база находилась в Хайратоне, недалеко от реки Амударьи, которая являлась пограничным разделительным пунктом двух стран – Афганистана и СССР.

Всё, что нужно было для военнослужащих, вплоть от иголки до нитки, привозили из Союза, так как в самой нищей стране на земном шаре купить или заимствовать что-либо из продовольствия и ширпотреба не было возможности. Даже, наоборот, во время так называемой «оккупации» Советский Союз помогал афганскому народу продовольствием, а правительственные войска обеспечивал военной техникой и обмундированием.

Самым ценным и опасным грузом считался ООГСН – особоопасный груз стратегического назначения. Туда входило взрывоопасное вооружение, в том числе бомбы, снаряды, мины, ракеты, гранаты, а также бензин, авиационный керосин, солярка, спирт и горюче-смазочные вещества. По возможности такие грузы, кроме спецназа, с воздуха сопровождала и пара вертолётов.

Движение колонны проходило по строго намеченному плану. Контроль за дорогой, грузом и передвижением колонны вёлся беспрестанно. Вертушки регулярно, каждые два часа, пролетали над колонной для проверки состояния дороги и соблюдения графика передвижения колонны. Начальник колонны также постоянно выходил на связь с докладом о местонахождении колонны, состоянии техники и личного состава. Вот и в этот раз, низко пролетая прямо над головой колонны, где ехал Сафин, один из лётчиков приветливо махнул рукой и показал свой большой палец, мол, всё окей, не волнуйтесь, всё идёт по плану. Вертушки, убедившись, что на дороге всё нормально, со спокойной душой улетали на своё место дислокации, так как до прибытия до места назначения оставалось всего ничего.

Старшина автороты со своим другом Сергеем в боевом охранении вместе с военными разведчиками ехали впереди колонны. До сих пор дорога шла на подъём. Поэтому тяжёлые машины, приложив максимум усилий, с большим надрывом, рыча как медведи, тянули свой тяжёлый груз.

Вдали на равнине, между гор, показалась зелёнка (зелёная зона). Там росли лимоны, мандарины, груши, финики и другие экзотические растения. С дерева на дерево прыгали обезьяны, пели экзотические птицы. Как говорится: живи не хочу, наслаждайся земным раем.

Впереди неожиданно послышался страшный грохот, чем-то напоминающий землетрясение. Земля задрожала как кролик перед удавом, и огромные валуны с отвесной скалы стали падать прямо на головы шурави. В среднеазиатских республиках: Таджикистане, Узбекистане, Туркмении, Киргизии, также в Афганистане и соседнем Пакистане землетрясения – явление частое. Учёные утверждают, что природные аномалии и катаклизмы случаются именно там, где идут войны. Видимо, такое наказание людям посылает сам Всевышний, чтобы образумить вышедших из-под его контроля и потерявших свой рассудок людей, которые беспричинно убивают друг друга и уничтожают живую природу.

Кто испытал этот чудовищной силы природный катаклизм, знает: в населённых пунктах перед началом землетрясения на несколько секунд устанавливается жуткая, гнетущая тишина, прекращается лай собак, пение птиц, как будто всё живое, остановив дыхание, прислушивается к страшным звукам, идущим из нутра нашей планеты. Через несколько минут из-под земли всё сильнее и сильнее слышится душераздирающий страшный гул, после чего земля начинает дрожать наподобие свирепого быка, который в бешеном темпе начинает прыгать, чтобы скинуть с себя находящегося на нём всадника-тореадора. Землетрясения бывают горизонтальные и вертикальные. Самыми опасными считаются вертикальные землетрясения, когда земля резко поднимается и так же резко опускается, разрушая все строения, находящиеся на данном квадрате.

Как только начинается землетрясение, человека охватывает страх, который парализует его волю и разум, он не в состоянии принять правильное решение. В этой ситуации он становится беззащитным, как маленький ребёнок.

Дорога перед колонной полностью была завалена огромными валунами. Немногим водителям удалось вырваться из такого ада, и они, приложив неимоверные силы, старались быстрее покинуть свои машины, но таких было единицы.

В тот же момент вся колонна ощутила взрыв огромной силы. Наверху, на подножье горы, сидели вражеские гранатомётчики. После того как они взорвали скалу, прямой наводкой начали обстрел колонны. Гранатомётчики первым делом ударили по впереди идущим машинам и по взрывоопасному грузу.

Одна за другой начали взрываться цистерны с бензином, керосином, соляркой и боеприпасы. Бушевало море огня. Это было похоже на настоящий апокалипсис…

Ринат от сильного взрыва потерял сознание. Когда он пришёл в себя, увидел страшную картину: залитое кровью лицо своего друга. Кругом бушевал огненный смерч, друг за другом взрывались и горели цистерны с горючим и боеприпасы. От сильнейшего стресса Ринат опять потерял сознание.

Он каким-то чудом остался жив. Видимо, его спас ангел-хранитель.

Придя в сознание, Ринат инстинктивно хотел оказать помощь бойцам – вытащить их из боевой машины, но они были уже мертвы.

Ринат понимал, что в такой ситуации оставаться в подбитой машине ни в коем случае нельзя, так как он был мишенью для душманов. Он, собрав все силы, выбрался из машины и с трудом дополз до подножья горы. Небольшое количество бойцов, оставшихся в живых, также спрятались за придорожными камнями. А вот принять бой и дать противнику достойный отпор они уже не могли. Уж слишком на виду было местонахождение шурави, и силы были неравны. Враги же сидели над головами наших бойцов и беспрестанно поливали их свинцовым огнём.

Колонна была сформирована таким образом: весь взрывоопасный груз находился под защитой – в середине, а в конце и начале находились охрана и несколько машин с невзрывоопасным грузом. Арабские наёмники, зная местонахождение ВЗОГ (взрывоопасный груз), из миномётов и гранатомётов в первую очередь ударили по цистернам. Они попали в одну из них, и от взрыва и детонации по цепочке начали взрываться остальные цистерны. Водители, находящиеся за рулём этих машин, даже не поняв, что произошло, моментально превратились в горящий факел.

В таком аду остаться в живых было невозможно. Командиру колонны капитану Сорокину до выхода рации из строя удалось сообщить оперативному дежурному, что колонна попала в «каменно-огненный мешок», и попросить оказать срочную помощь. Но вертушкам быстро прилететь к месту боя не удалось, так как они при облёте получили повреждения. Когда от командира полка поступил приказ о направлении на помощь колонне другой пары вертушек, было темно. Посылать ночью вертолёты на подмогу подвергшейся нападению душманов колонне равносильно самоубийству. Поэтому оставшиеся в живых в окружении врага и шакалов шурави остались без помощи.

Наёмные войска «Аль-Каида»

В этой тяжелейшей ситуации, куда попала колонна, самое страшное, что в этот раз нападавшими были не простые моджахеды, в рядах которых в основном воевали простые дехкане, а кровожадные наёмные головорезы «Аль-Каиды» из арабских стран. Они были вооружены не только винтовками и автоматами, но и гранатомётами и миномётами, даже и зенитными установками. В таких ситуациях попавших в беду шурави могли выручить только наши вертолётчики. Хорошо ещё в то время у душманов в вооружении не было переносного зенитно-ракетного комплекса «Стингер» – грозы для всех наших вертолётов и самолётов.

В начале афганской войны самолёты и вертолёты ВВС СССР бороздили воздушное пространство Афганистана нагло и безнаказанно. Потому что в то время у душманов такого серьёзного оружия не было. Наши военные стратеги не считали серьёзным противником разрозненные афганские племена. Частенько недооценка военачальников своего противника в войне приводила к поражению.

Верховному командованию МО и во сне не снилось, чтобы эти дилетанты могли противостоять до зубов вооружённым самым современным оружием советским войскам.

В начале войны на вооружении у племён были охотничьи ружья и берданки образца 1812 года, правда, у некоторых были автоматы Калашникова и ещё кое-какое несерьёзное оружие. Но такое неравенство в вооружении между противоборствующими сторонами продолжалось недолго. Вскоре оппозицию существующего режима, как их в то время называли СМИ разных стран (повстанцы, душманы, моджахеды, патриоты), под свою защиту взяли страны НАТО: Америка, Италия, Германия, а также Англия, Пакистан, Саудовская Аравия.

И тут неожиданно душманам, как из рога изобилия, стало поступать самое современное оружие: в том числе ПЗРК «Стингер» (в переводе с английского – «жало»), который перекрыл безраздельное господство наших летательных аппаратов на территории Афганистана и стал самой настоящей грозой для советских самолётов и вертолётов.

«Стингер» разработали специалисты военно-промышленного комплекса Пентагона. Он выгодно отличался от других зенитных установок, предназначенных для уничтожения воздушных аппаратов. Военные специалисты назвали «Стингер» умным, интеллектуальным оружием. Наводка на цель осуществлялась с помощью инфракрасного сканера, который снабжался высокочувствительной головкой наведения. «Стингер» был идеален для поражения низко летящих целей, но главным его преимуществом была лёгкость, что имело большое значение при ведении боевых действий в горных условиях, и самое главное, для подготовки его к бою требовалось всего тридцать секунд.

Вдобавок «Стингер» был оснащён системой опознавания свой – чужой. Единственное, что требовалось от стреляющего, это просто направить «Стингер» на сторону летящего объекта, а ракета сама автоматически находила цель.

Первыми жертвами «Стингеров» стали наши вертолёты. За одну неделю применения «Стингеров» были сбиты четыре штурмовика СУ-25. В 1986 году была уничтожена целая эскадрилья СУ-25. Всего было сбито 80 вертолётов. С 1979 по 1989 год потери составили 118 самолётов и 333 вертолёта.

Против этого грозного оружия встали наши учёные. Знаменитым конструктором Сергеем Павловичем Непобедимым был изобретён управляемый противотанковый ракетный комплекс «Малютка», который стал самым мощным и самым дешёвым ракетным оружием в мире. И он легко уничтожал бронетехнику врага стоимостью сотни тысяч долларов.

В войне «Судного дня» (война между Израилем и Египтом), которая произошла на Ближнем Востоке, египтяне «Малютками» сожгли почти весь бронепарк Израиля американского производства. Также под руководством этого гениального конструктора впервые в СССР были созданы переносные зенитно-ракетные комплексы «Стрела». Весной 1968 года десятью ракетами и ПЗРК, выпущенными в районе Суэцкого канала, было сбито шесть израильских самолётов. Это был настоящий триумф советской ракетной техники. На военном параде 7 ноября 1968 года «Стрелу-2» показали открыто. Более совершенный ПЗРК «Стрела-2» стал самым современным оружием в мире среди подобных систем. Он состоял на вооружении армии более шестидесяти стран мира. В начале 1980-х годов в США создали ПЗРК «Стингер», ставший грозой для советской авиации в Афганистане.

Сергей Павлович, детально изучив американский ракетный комплекс, пришёл к выводу, что слабая электронная часть, имевшаяся в то время в СССР, не позволит превзойти ПЗРК американского производства. Тогда он решил обойти американцев за счёт оригинальных конструкторских решений. И произошло техническое чудо.

«Игла», уступая заокеанскому аналогу поэлементно, полностью превзошла его в комплексе, став и оставаясь и по сей день лучшим переносным зенитно-ракетным комплексом в мире.

Необъявленная война

Официально после 1945 года СССР в войнах не участвовал. Но это не помешало советским солдатам побывать в пекле почти всех крупных военных конфликтов второй половины прошлого века – от Индокитая до Африки. И во всех этих случаях – вне зависимости от результата – неизменным было одно: идущие на родину цинковые гробы и куцые казенные телеграммы для родных с обезличенным содержанием – «погиб при выполнении боевого задания». Ниже о трех наиболее кровопролитных для СССР конфликтах, которые так и не были официально признаны войнами.

Вторжение в Венгрию

В Венгрии события осени 1956 года называют Венгерской революцией, а в СССР — контрреволюционным мятежом. Сути дела это не меняет, а оправдания можно найти и для той, и для другой стороны. Воевавшая на стороне фашистской Германии Венгрия попила немало крови у СССР, но после поражения репараций почти не понесла, хотя и была оккупирована. Лояльность к установленному в Венгрии коммунистическому режиму и «старшему брату» в СССР считали заслуженной благодарностью за проявленную доброту.

Желание жить свободно и в достатке в венграх возобладало довольно скоро. Двухсоттысячный митинг в Будапеште перерос в настоящее восстание, и подавить его удалось лишь танками и армейскими формированиями. Конец восстанию положила спланированная и проведенная Георгием Жуковым операция «Вихрь», о которой он рассказывает в своих «Воспоминаниях и размышлениях». Данные по советским потерям из разных источников не сильно разнятся, поэтому их можно считать вполне достоверными: около 700 человек убитых, около 1500 раненых и 50 пропавших без вести.

Гражданская война в Китае

На самом деле это была не одна война, а целая серия конфликтов, растянувшихся на два с лишним десятилетия. Затронем лишь о второй этап – с 1946 года – в котором СССР принял самое активное участие. Как пишет один из видных китайских военных, Пэн Дэхуай, в «Мемуарах маршала», несмотря на официальные заверения в поддержке китайских коммунистов лишь добровольцами, Советский Союз помогал и оружием, и снаряжением, но самым действенным «оружием» были многочисленные военные советники и советские офицеры.

Имея огромный боевой опыт и в тактическом, и в стратегическом планировании, они во многом предопределили и итоговый успех. Советские офицеры всегда отличались храбростью и не боялись идти в гущу сражений. Поэтому и потери среди них были немаленькие – по самым скромным подсчетам не менее 1 000 человек. И это, если верить утверждениям, что регулярные армейские части в конфликте участия не принимали.

Война в Афганистане

Самый страшный и долговременный конфликт, в котором принял участие СССР – это гражданская война в Афганистане. До сих пор идут споры о том, следовало ли советскому правительству вмешиваться в этот конфликт, а в умах обывателей засело острое непонимание того, «что мы там делали». Например, командующий 40-й армией, воевавшей в Афганистане, Борис Громов в своей книге «Ограниченный контингент» утверждает, что иного пути у СССР просто не было. И ввод войск был единственно верным решением, тем более, что поставленные задачи в результате были выполнены.

А потери за 10 лет боевых действий составляли немногим более 15 000 человек, что несравнимо с американскими потерями во время войны во Вьетнаме. Притом, что поставленных целей США тогда достигнуть так и не удалось. Впрочем, это уже, как говорится, совсем другая история.

Необъявленная война

История кино >>

В начале июня 1939 года, за три месяца до начала мировой войны, на экраны Франции вышел фильм режиссера Марселя Карне День начинается, впоследствии названный исследователем Пьером Лепрооном «золотой валютой» (1). И далее исследователи кино не скупились в самых высоких оценках по отношению к этой картине, что свидетельствует о долговременности воздействия фильма День начинается на зрительскую аудиторию.
Появление этой картины ознаменовало начало одной новой тенденции, которую в тот момент по причине единичности этого явления никто не заметил. Если оценивать творчество Карне в целом, можно заметить, что склонность режиссера к шоковому воздействию на реципиента появилось впервые не в бунтарской картине Убийцы именем порядка, имевшей резонанс во Франции и за ее пределами. Именно с фильма День начинается, в котором ничто еще не предполагает бунтарского настроения 60-х, начинается парадоксальное восприятие Марселем Карне общепринятых традиций и взглядов, нарочитое раздражение зрителя непривычными явлениями.
Ранее в фильмах мирового кинематографа образ цирка и циркового артиста представал в целом однотипно и привычно – то есть полностью аутентично восприятию самого манежного, не кинематографического цирка зрителем. Цирк был праздником, источником комических ситуаций, феерией, балаганом. А цирковой артист виделся его частью и его непосредственным отражением, то есть воплощением радости, ловкости, красоты и отваги.
Достаточно вспомнить картину Дэвида Гриффита Салли из опилок (1925), в которой нелепый цирковой фокусник-неудачник, удочеривший девочку, выглядит гораздо добрее, честнее и достойнее, нежели истинные родственники этой девочки – богатые пуритане из центральной Америки. Образ клоуна, воспринимаемого несерьезно, или фокусника, в котором так называемым приличным гражданам виделся исключительно вор и мошенник, традиция антибуржуазного кинематографа 20-х годов противопоставляла обеспеченным чопорным святошам, у которых на деле все оказывалось далеко не благополучно.
Таким же видится Цирк Чарли Чаплина 1928 года, в котором образ самого Чарли идентичен веселому представлению, а герой наделен привычными чертами – великодушием, благородством, простотой, искренностью.
В то же время сразу становится заметным главное отличие фильма Чаплина от фильма Карне: все действие Цирка происходит в цирке и вокруг него, а Чарли – единственный персонаж не из этого мира, но вполне естественно в него врастающий, благодаря своим человеческим данным и обстоятельствам своей жизни. У Карне наоборот: сама картина о жизни, о реальности, а цирковой артист становится в этой реальности инородным телом, как только делает попытку переместиться в жизнь.
Традиция восприятия циркового артиста в образе «человек-праздник» была раз и навсегда нарушена Карне, который сделал из дрессировщика соблазнителя, разрушителя, а по оценкам некоторых историков кино – и вовсе Сатану (2).
С этого момента в кинематографе незаметно и постепенно, однако неотвратимо утверждается новая тенденция, которую можно было бы сформулировать словами: «Они не те, кем кажутся». От праздничного, волшебного, детского даже для взрослых цирка в картинах этого направления не осталось ни следа.
Необъявленная война против цирка началась. Совершенно очевидно одно: если бы начало этому положил не Карне, был бы кто-нибудь другой. Важен не режиссер и его имя, важна неизбежность самого процесса развенчания общепринятых представлений. Мир подвержен разрушению и обману на рубеже сороковых годов, мир иллюзорен и зыбок, а вместе с ним иллюзорно и то, что мы привыкли воспринимать как незыблемое. И самым незыблемым, крайним оказался именно цирк.
Трагическая суровость, подчеркнутая серьезность, статичность повествования в фильме как будто намеренно отрицают с самого начала сатанинскую и главенствующую роль героя Жюля Берри – дрессировщика Валантена. Такой злодей скорее мелок для сюжета, полностью посвященного противостоянию рабочего Франсуа миру обывателей парижского предместья.
Однако Марсель Карне не случайно выстроил фильм в форме параллельной интриги. Действие разворачивается как история до преступления и история после него, что дает возможность внимательно приглядеться к злодею, увидеть в нем не только жертву детективной истории, но полноценный, объемный характер. Таким образом, центром первой части является именно Валантен Жюля Берри, а центром второй части – герой Габена. При всей харизматичности Габена не он здесь несет основную нагрузку действия, и не он находится в центре интриги. Истинный инициатор происходящего – Валантен, которому вовсе не отказано в романтичности интриги и праве оставаться «самодовольно-шутовским Арлекином» в любовном треугольнике. И насилие в этом треугольнике – это вовсе не Валантен-Берри, а Франсуа-Габен, не умеющий решать свои проблемы иным, ненасильственным способом. И не удивительно, что не Франсуа с его простым заводом и простым забралом пескоструйщика предпочла девушка, а Валантена с его блеском и тайной, с его цилиндром и «струящимся плащом» (3).
Вот как описывают этого героя Жюля Берри критики: «…был выход, который обещал волшебство, феерии огромного масштаба, блеск и тайну…» (4). И далее: «…Человек, вышедший на сцену, отдавал цилиндр и струящийся плащ стройной ассистентке, улыбался прельстительно-инфернальной улыбкой мага, чтобы потом той же улыбкой сопровождать свой номер – маленькие танцы и сценки жалобных пуделей, качающихся на задних лапках» (5). И здесь мы уже по определенному расположению ключевых слов, написанных, между прочим, не цирковыми специалистами, а кинокритиками – а стало быть, по отношению к цирку – расположению наивному, зрительскому, – можем понять природу воздействия номера на зрителя, в данном случае – на Франсуазу (Жаклин Лоран). «Выход», «волшебство», «феерии», «блеск», «тайна», «цилиндр», «струящийся плащ», «стройная ассистентка», «прельстительно-инфернальная улыбка мага» – это и есть тот сокрушительный набор воздействия на зрителя, которым пользуется артист. Жюль Берри, по словам критиков, «играет жалкую острую конкретность обольстителя Франсуазы, этого великого повелителя собак, извилистого, облезлого человека с черными глазами, которые он сам почитает магнетическими. Неудачник и пошляк, он самоутверждается, совращая девочек из предместий – задуривая им голову россказнями, пышными и скользкими, как его шелковый театральный плащ. И это в конце концов, даже не из ревности, а тоже одурев от его словес, от его настырности, от его дешевых опасных игр, и застрелит Франсуа» (6).
Мы видим, что даже здесь налицо некоторое противоречие: герой Берри выглядит у одних и тех же исследователей то магическим и зловещим, то «облезлым» и пошлым. Но нельзя забывать о том, в каком политическом контексте снимались ранние фильмы Карне, и к чему тяготел сам режиссер. Картины Карне 30-х годов, включая и День начинается, отсылают зрителя вовсе не к адской и потусторонней тематике, а к европейской реальности передела мира. И упоминалось не раз, особенно во французской прессе («Юманите», июнь 1939), что в образе дрессировщика и манипулятора Валантена виден даже сам Гитлер, а Жюль Берри был утвержден на эту роль из-за внешнего сходства с германским диктатором. Все говорит о том, что это именно так, да и сам Карне ранее упоминал, что на создание такого сюжета его навели темы политической газетной хроники. Но после выхода фильма ни режиссер, ни его съемочная группа ни разу не возвращались к этим словам. Успех картины уже не нуждался в ссылках на политическую агитацию.
Самое удивительное в этом феномене, порожденном Марселем Карне столь своевременно – накануне войны – это то, что он сам, режиссер, искренне хотел изобразить в цирковом артисте сверхчеловека. Причем сверхчеловека не в силу волевых качеств характера, а в силу самой профессии, предназначенной к манипулированию людьми и их сознанием. Это не первый образ метафорического сверхчеловека и новоявленного фюрера в кино: до этого был и сумасшедший ученый доктор Калигари, гипнотизировавший людей, и мрачный истукан Голлем, наделенный огромной разрушительной силой. Но до циркового артиста, владеющего магией внешнего воздействия, еще никто не додумался, Карне оказался первопроходцем.
Каким все-таки образом повелитель собачек может ассоциироваться у зрителя с Гитлером, сказать трудно. Чаплин, сыгравший позднее своего «великого диктатора» делал ставку на карикатуру, но фильм Карне не был политической карикатурой, он был жесткой психологической драмой. Жак Вио, писавший первый вариант сценария, оказался в ловушке этого несоответствия. Валантен никак не мог подняться над своими грустными пуделями-марионетками, проделывавшими нехитрые трюки. И почему Франсуаза испытывала столь сильные чувства к этому потрепанному неудачнику, было непонятно. Тогда Карне обратился к Жаку Преверу. Гениальный Превер, взявшийся переписывать не слишком удачный сценарий, сумел провести эту параллель, сделав Валантена двойственным по натуре – прекрасным и загадочным для Франсуазы и мелким, пошлым для зрителя. Двойственность, амбивалентность, уже отрицает карикатурность и делает образ реалистическим. Так Валантен оказался написан едва ли не лучше, чем романтические и односторонние герои Габена и Лоран.
Но это вовсе не отменяло основную провокационную коллизию: убийца-то все же не Валантен, а простой, честный и добродушный Франсуа. В этом контексте крайне нелепо звучат слова, призванные определить сюжетную канву фильма: «Здесь та же основа трагизма: беззаветная любовь двух существ, любовь, разбитая жестокой судьбой» (7). Да где такое можно увидеть? Разве что в первоначальном замысле Карне – замысле, который значительно видоизменился. Он и не мог не измениться, потому что сама форма, выбранная режиссером, была крайне уязвима: оправдание убийцы, питавшего ничем не подкрепленные надежды на любовь, было бы странным, и Карне, увидев это, отказался от комментариев своего фильма. Но критики продолжали дружно утверждать, что простые, честные герои составили бы хорошую пролетарскую семью, если бы не мерзавец-дрессировщик, разрушивший чужое счастье. Складывается впечатление, что речь идет о какой-то другой картине. Ведь зритель знает, что любовь пескоструйщика Франсуа к девушке – это его личное дело, а героиня еще до встречи с ним была влюблена в дрессировщика и не подавала никакого повода для надежд. И начало фильма, когда из дверей комнаты, пятясь, выходит Валантен с пулей в животе и падает с лестницы под ноги слепому с палкой, задает тон не для психологической драмы порушенной любви, а для жесткого уголовного дела рабочей окраины. Все эти противоречия впоследствии породили неослабевающий интерес к этому фильму и зрителей, и критики: все не до конца понятное и не разъясненное притягивает и заставляет заново пересматривать уже существующие оценки.
При всех этих логических несоответствиях тенденция негативного изображения в кино родственной и в то же время чуждой профессии начала прорисовываться. Цирк воспринимался как символ доверия. Артист из этого детского балагана – сам почти ребенок, он бесхитростен и прост, доверчив и добр. И откуда здесь могут взяться подлость, стяжательство, изощренный эротизм и виртуозное вранье? Но с каждым десятилетием стремление изображать циркового артиста как средоточие зла и эпицентр разрушения все возрастало. Позднее причины этого явления стали психологически усложняться. Поэтому и стоит заострить внимание на фильме Марселя Карне как самом первом явлении такого рода.
Открытость мысли режиссера, ее наивная простота поражают. Больше такой откровенности никто уже в кино не добьется. И главная мысль заключалась в том, что пескоструйщик по определению лучше дрессировщика, не может не быть лучше. Наивный материализм и материализация всего вокруг должны были проявиться в творчестве Карне, который в молодости еще ощущал себя сыном краснодеревщика (8). «Профессии подлые и благородные» как будто переместились из религиозного канона Средних веков и продолжали существовать в ХХ веке, но с некоторыми поправками. Так, в Средние века пескоструйщика посчитали бы подлым, поскольку труд его сопряжен был с внешней бытовой грязью, а циркового артиста – потому что дурит людей и морочит голову. К ХХ веку изменилось только отношение к пескоструйщикам: пролетарские тенденции укреплялись в Европе, и не только в СССР. Отношение к цирковым профессиям, по сути, осталось то же – легкомысленная, материально непродуктивная и небезопасная для окружающих работа. Но такая точка зрения характерна только для доминантного сознания – сознания тех, кто классово готовил себя к мировому господству: в первом случае для средневековых церковников, во втором – для пролетариев. И те, и другие не допускали воздействия на паству с чьей-то еще стороны.

Забегая вперед, можно заметить еще одно любопытное явление, логически связанное со всем, что здесь уже сказано. В начале ХХI века одновременно выходят два не цирковых фильма с героями-иллюзионистами в центре интриги – Иллюзионист Нейла Бёргера и Сенсация Вуди Алена (оба – 2006). И примечательно в них именно то, что налицо сказочное и драматическое противоречие. Положительным героем, добрым и благородным, оказывается бездарный, пошлый фокусник Стен Уотермен в исполнении Вуди Алена (Сенсация), а маг, факир и всеобщий любимец Эйзенхайм из Иллюзиониста как раз и предстает той самой зловещей провокацией, которую, похоже, не заметил сам создатель картины Бёргер – тем сверхчеловеком, мастерски манипулирующим людьми именно благодаря незаурядному мастерству. Итак, уже ХХI век подводит черту под этой тенденцией: чем талантливее и профессиональнее цирковой артист, тем он больше тянет на злодея в кинематографе, чем он скучнее и примитивнее – тем больше к нему доверие.
Каким образом развивалась эта мысль на протяжении полувека кинематографа, которому и самому лишь недавно сравнялось сто лет, можно проследить на примере и русских, и зарубежных фильмов, но преимущественно европейских. Связано это, прежде всего, с двумя особенностями Европы. Во-первых, европейская цивилизация существует дольше остальных и культурный уровень у нее сложнее, изощреннее, психологически витиеватее. Во-вторых, именно Европа приняла на себя все разрушительные катаклизмы ХХ века – политические, идеологические, социальные. Метафоричность европейского кино год от года нуждалась в поиске все больших и больших крайностей. И если у Марселя Карне коварным соблазнителем простой и доверчивой девушки из предместья оказывался всего лишь заштатный манипулятор собачек, то дальше зритель видел уже артистов-звезд – ярких и сильных, ловких и одаренных, с именем и с гастрольной судьбой, но непременно променявших мастерство и славу на сомнительные махинации и грязные деньги.

Кульминацией необъявленной войны становится советский боевик Тайна двух океанов, созданный в 1956 году на волне технической конкуренции с Голливудом. Продолжалась холодная война, она требовала борьбы во всех сферах деятельности. Кинематограф нуждался в новых средствах и выразительных спецэффектах. Шпионская тема в советском кинематографе оказалась представлена хоть и наивно, однако чрезвычайно привлекательно: детективный сценарий, созданный по роману Григория Адамова, был мастерски написан, а средств на съемки выделено достаточно, чтобы снять конкурентоспособный приключенческий хит.
Система персонажей здесь достаточно традиционна. Честный, но комически прямолинейный капитан подводной лодки; два придурковатых профессора-исследователя (интеллигенция, которую надлежит воспитывать представителям более прогрессивных классов); мужественная медсестра, готовая сражаться с врагом не на жизнь, а на смерть; отважный, смышленый ребенок; сотрудник органов, скрытый до поры до времени в обличии рубахи-парня и бесшабашного младшего офицера лодки. Но в любой такой структуре должно быть место для злодея, а Тайна двух океанов – картина, намечавшаяся с размахом. Одного злодея здесь явно недостаточно. Поэтому свирепого вида гражданин с пистолетом в исполнении Михаила Глузского никак не способен удовлетворить зрителя. Потому что у него на лбу написано, что он враг родины и шпион. А значит – его способен разоблачить даже ученик младших классов. Заграница нас не поймет, потому что они со своим Хичкоком в это время уже старались разнообразить шахматную игру нестандартными ходами. Таковы и Тридцать девять шагов, и Леди исчезает. А Тайна двух океанов замышлялась все-таки как вызов, как наш ответ Трумену. И найдено было оригинальное, исключительное, беспроигрышное решение.
Вот тут, в обстановке «холодной войны» и атомных боеголовок, и наступает время исключительно умного, феерически сильного, до чрезвычайности харизматичного инженера Горелова, который на самом деле вовсе никакой не инженер. Причем здесь можно наблюдать одну парадоксальную, но лишь подтверждающую тенденцию особенность: Горелов не выглядит ни магическим, ни обаятельным – авторы картины выстраивают его харизму исключительно с помощью драматургии и деталей, они этого героя буквально презентуют, навязывают зрителю как личность сильную, яркую, привлекательную и, разумеется, обманчивую.
Это была все та же необъявленная война пропагандистского кинематографа против непонятного цирка. Родственное искусство казалось слишком скрытным, с виду – развеселым и праздничным, а на деле замкнутым на самом себе и не проясненным. В этом читался злой умысел: все-таки они не те, кем кажутся.
Для зрителя, тем более для ребенка или подростка, долгое время, и в особенности в 50-е – 70-е годы существовал определенный и неизменный набор престижных цирковых профессий – воздушные акробаты, укротители, джигиты. Но поскольку джигиты в те времена были понятием южным, восточным и вообще далеким, всенародная любовь сконцентрировалась исключительно на воздушных акробатах и укротителях. Первые были сильны, красивы, ловки и бесстрашны. Вторые красивы и бесстрашны. Достаточно типичны наивные рассуждения ребенка из популярной детской книги о цирке: «Для начала побуду кем-нибудь несложным, к примеру, клоуном, а потом уж выучусь на укротителя или воздушного акробата». (9) Именно этим объясняется выбор создателей фильма – предатель родины, негодяй и убийца должен быть воздушным акробатом.
Не случайно в самом начале фильма Горелов все время одерживает верх. Он самый сильный – в кулачном поединке с советским секретным агентом (Игорь Владимиров), самый умный – в советах глуповатому капитану (Сергей Столяров) и логических играх с мальчиком. Именно к нему тянется единственный ребенок, а доверие ребенка – критерий для доверия зрителя. Этот герой – рыцарь без страха и упрека, у него как будто нет недостатков. И зритель не задается вопросом, почему он физически сильнее всех в команде и знает упражнения на концентрацию внимания. В то время зритель еще не был искушен в вопросах кинематографических клише. Ни разу никто не подозревает Горелова в вероломстве, а это говорит лишь о том, что человек этот умеет маскироваться в силу своей профессии.
И конечно кульминацией совершенно не циркового сюжета должен был стать роковой эпизод в цирке. Инженер-профессионал с засекреченной подводной лодки – человек, понятное дело, доверчивый, как дитя, и совершенно беспечный, в то время как его брат-близнец, цирковой гимнаст – воплощение хитрости и коварства. Он заманивает невинного инженера и собственного единокровного брата под самый купол и сбрасывает вниз, на манеж, без всякого сожаления, чтобы потом переодеться в его китель и с удовольствием запускать в подводном бункере ракетоносители.
Такой беспросветный, почти демонический образ артиста-оборотня надо было как-то оттенить честным лицом истинного советского цирка, и авторы не придумали ничего лучше, как противопоставить злому гимнасту доброго дедушку – хранителя циркового музея. Но может ли какой-то дедушка в каморке с афишами изменить эту сомнительную ситуацию?

После «оттепели», в свободные 60-е, отношение к Западу несколько изменилось, но к цирковым артистам оно осталось прежним – не просто настороженным, но откровенно неприязненным. Как к чему-то непонятному, а значит, не поддающемуся социальному контролю. А там где отсутствует контроль, прорастают зловещие семена лжи, стяжательства и чуждого влияния.
Бриг «Синяя птица» в фильме Михаила Ершова, как воплощение конца «холодной войны» и наступившей дружбы народов, был столь хорош, что даже солнце Адриатики потускнело от такого количества интернациональных типажей, собранных на одной палубе. Отличная советская девочка, хороший югославский мальчик, смешной, но добрый американский подросток составляли превосходную компанию борцов за мир во всем мире. Фоном для них стали герои-жертвы – японец, боящийся атомной бомбы, и чернокожий скрипач, страдающий от американского расизма.
Все это было замечательно, светло, тепло и удивительно наивно, ненатурально. Действие картины очень напоминало советский комикс про Петю, негра, индейца и толстого империалиста из журнала «Веселые картинки» той же эпохи. Парадокс (или провокация?) фильма Попутного ветра, «Синяя птица» (1968) заключается именно в том, что во всей этой неестественной обстановке советского пропагандистского комикса самым естественным и привлекательным персонажем оказался человек с неприлично несоветским и лишенным пролетарской простоты лицом. А зная общую тенденцию, уже нетрудно догадаться с первой же минуты, что он-то и будет главным злодеем. Но если дрессировщик из фильма День начинается был достаточно жалок, а гимнаст из Тайны двух океанов внешне походил на людоеда, то жонглер из картины Попутного ветра, «Синяя птица» в исполнении не профессионального киноактера, а эстрадно-цирковой звезды Бориса Амарантова вообще казался воплощением какого-то секретного авторского умысла. Как будто создатели фильма вздумали таким хитрым способом и спародировать тему единения народов под эгидой социализма, и бросить вызов общей тенденции издевательства над цирковыми артистами.
Мим Лоримур, изящное и яркое существо непонятной природы, больше походил на инопланетянина. Своей внутренней и внешней свободой он как будто бросал вызов героям, скованным рамками поведенческих норм. Ему одному была доверена вся гамма человеческих эмоций, поэтому он и оказался единственным не классицистским, а объемным, реалистическим героем. Остается загадкой, каков был истинный замысел авторов, но зрителю, с его стихийной эмоциональностью и тягой к прекрасному, оказалось безразлично, чем именно торговал цирковой артист – героином или булочками, потому что истинной приманкой картины стали талантливые цирковые номера в его исполнении. Эстетический вакуум в стране развитого социализма в тот исторический момент лучше всего заполнялся пантомимой и оригинальным жанром. Так, картина Попутного ветра, «Синяя птица» стала антипропагандистским феноменом советской эпохи, потому что тема закона и справедливости ненавязчиво отступила в тень, освободив место для красоты и таланта, которые не имеют политической окраски.
Метаморфозы циркового образа в кинематографе на удивление точно отразили метаморфозы самого времени, а цирковой артист стал единоличным воплощением переменчивого мирового зла, его зеркалом – подобием Гитлера и Сатаны к началу 40-х, шпионом империализма в середине 50-х, запуганным наркокурьером в конце 60-х.

В 70-х и 80-х годах тема низвержения циркового артиста с пьедестала всенародного доверия никуда не исчезла, она лишь приобрела еще более зловещие черты. Отныне сама клоунская маска становится средоточием ужаса, эквивалентом ночных кошмаров, а клоун – героем кровавого триллера. В комических масках совершаются жестокие ограбления банков в картинах Мольтке (ФРГ, 1987), На гребне волны (США, 1991). Клоун-оборотень убивает детей в жутком триллере Томми Ли Уоллеса по роману Стивена Кинга Оно (США, 1990).
Апофеозом конца 80-х становится черная пародия Клоуны-убийцы из космоса (США, 1988), снятая братьями Киодо. В фильме парочка влюбленных сначала видит падающий метеорит, а потом набредает на цирковой шатер, в котором и прилетели клоуны-убийцы. Нетрудно догадаться, что целью их гастрольной поездки была заготовка провианта из доверчивых землян. Привычными канонами среднего фильма ужасов эта постмодернистская пародия не ограничилась, включив в действие все атрибуты циркового представления. Клоуны-убийцы разыгрывают кукольные спектакли в парке с убийствами и похищениями людей, устраивают буффонады и шари-вари с разбрасыванием попкорна-мутанта, из которого вылупляются прожорливые змейки-клоуны. Эти клоуны еще и подрабатывают разносчиками пиццы для домашних праздников.
В общем, дело принимает серьезный оборот, речь идет уже не только об одном использовании профессиональной маски, но и о превращении всего представления в изобретательный кошмар с умелым использованием многочисленных цирковых атрибутов. Trans World Entertainment потратила на эту картину два миллиона долларов, и она полностью окупила себя, став рейтинговым чемпионом.
В сущности, тип такой пародии, называемой то «приколом постмодернизма», то трэшем, то просто черной комедией, известен давно и делается по большей части коллективно. Так, зачинателями этого жанра стали англичанин Терри Гиллиам и компания его друзей – кинематографистов и художников. Их серия пародий-мистификаций называлась, между прочим, Летучий цирк Монти Пейтона (70-е годы), хотя, строго говоря, никакого цирка там не было в помине. Как мы видим, братья Киодо пошли еще дальше и тему черного циркового представления использовали до конца.
В 90-е годы традиция показывать всевозможных клоунов-убийц продолжилась, и снимался уже не фильм, а целый криминальный сериал Клоун. Запуганные масками дети даже в самом цирке начинают шарахаться от тех, кто призван их смешить и радовать. С этого момента компрометация цирка приобретает черты хронического заболевания, потому что подрастает уже не одно поколение, знакомое с цирком только по триллеру Оно и знающее только одну маску – Фредди Крюгера (Кошмар на улице Вязов, 1984-94). Словно в укор этому Фредди Крюгеру с его убивающими руками-ножами авангардист Тим Бёртон создает своего доброго уродца Эдварда в трагикомедии Эдвард-Руки-Ножницы (США, 1990). В отличие от Фредди Крюгера, Эдвард своими ужасными руками не убивает детей, он подстригает газоны. Однако дело уже было сделано, а семена недоверия брошены в землю. Маска утратила значение площадного развлечения и поучения, превратившись сначала в пугало, а потом – в символ опасности и смерти. Отчасти это было связано с традиционным межвековым тяготением к романтизму и всему зловещему и непонятному. Очередное ощущение опасности и предвкушение конца света привели к тому, что зловещие герои-маски из черных романтических произведений Мери Шелли и Эдгара По оказались для зрителя ближе, чем устаревшая «Комедия дель Арте» и все площадные и балаганные жанры вместе взятые. Функция смеха упала, юмор в силу расслоения общества утратил четкие очертания, и теперь реципиент, задавленный стрессами и политическими катаклизмами, предпочитал, чтобы его не смешили, а страшили, не радовали, а доводили до слез.
Российское кино не отстало в этом стремлении страшить от американского и европейского. К примеру, в 1994 году актер Борис Галкин снял картину Черный клоун о немецком шпионе, внедренном в Россию еще в 1925 году и продолжавшем свою деятельность до 80-х годов ХХ века. Разумеется, самым лучшим прикрытием для шпиона стала маска клоуна, а одну из главных ролей сыграл профессиональный цирковой артист Юрий Чернов.

С началом нового тысячелетия кино вдруг спохватилось: настоящие фильмы о подлинном цирке куда-то исчезли на несколько десятилетий, а единственным цирковым образом стал клоун-маньяк. Воздушные акробаты, укротители, дрессировщики и фокусники вовсе покинули экран за ненадобностью. Профессионально искусство цирка перестало интересовать кинематограф. Это отчасти напоминало положение с фантастикой – она покинула и литературу и искусство, уйдя в свою профессиональную резервацию для немногочисленных любителей. Так и цирк профессионально переместился в серию рекламных роликов Дю Солей или заснятых на кинопленку цирковых шоу, но ни то, ни другое считать кинематографом невозможно – это уже другой жанр и другой вид искусства.
И вдруг, осознав, что ниша определенной темы остается незаполненной, сразу несколько кинематографистов бросились со всех ног заполнять ее. Середина первого десятилетия ХХI века ошеломила зрителей одновременным появлением трех кинокартин о цирковых фокусниках. Такая давка на одной жанровой площадке не могла закончиться удачей. И эти первые попытки вернуться к теме магии балаганного искусства провалились, несмотря на грамотную рекламу.
Вуди Ален в роли фокусника (Сенсация, США, 2006) больше был похож на пенсионера-шарлатана, избравшего не слишком удачный способ зарабатывать себе на жизнь. От самого номера Стена Уотермена веет скукой и унынием, а его волшебный ящик, обитый дешевой материей и покрытый пылью, вызывает только смех в зале.
Эдвард Нортон (Иллюзионист, США, 2006) испортил своего мага излишним мелодраматическим демонизмом, который и выглядел тривиально и при этом никак не вязался с заявленным в фильме пролетарским происхождением героя. Попытка сделать из австрийского мага Эйзенхайма рубежа ХIХ и ХХ веков некое подобие то ли Хануссена или Вольфа Мессинга, то ли Гарри Гудини, привела к обратному эффекту – тема измельчилась, а магия в силу своей нарочитости исчезла вовсе, оставив фальшивый, кукольный сюжет наедине с кукольными персонажами.
Изобилие фокусников в запутанном и непродуманном фильме Кристофера Ноллана Престиж (США, 2006) превратило его в полную бессмыслицу. Действие картины относится все к тому же модному периоду ретро – рубежу ХIХ и ХХ веков. Наряду с ожесточенными, сводящими счеты не на жизнь, а на смерть молодыми артистами (Хью Джекман и Кристиан Белл), в этом фильме неопределенного жанра и неясной цели зачем-то пассивно присутствует старый фокусник-учитель (Майкл Кейн), характер которого совершенно непонятен. Авторы даже решили разнообразить картину появлением в ней исторического лица – изобретателя-загадки Николы Тесла, автора «лучей смерти», названных позднее «гиперболоидом» (в роли этого ученого-легенды на пару эпизодов была приглашена легенда мирового рока Дэвид Боуи), но это было лишь имя ради самого имени. Склочная, истерическая обстановка, непрекращающаяся и утомительная дуэль психопатических героев совершенно лишили картину обаяния, а сама тема фокусов и магии оказалась провалена в большей степени режиссерами и в меньшей степени исполнителями.

Такова пусть не вся в целом, но эскизно намеченная пессимистическая картина взаимоотношений кинематографа и цирка на сегодняшний момент. За семьдесят лет многое изменилось. Кино постепенно переходит от политической тенденциозности к развлекательности и становится все более коммерческим: оттого и тема социально-политического обличения сменилась темой развлекательного запугивания. Наводить страх на зрителя триллерами, детективами, мистикой или сказочными чудовищами – дело понятное и привычное. Но запугивание зрителя символами, за которыми читается целое искусство, оказалось явлением достаточно необычным. Причем, в основе этого социально-культурного явления лежит вовсе не целенаправленная ненависть одного искусства к другому, а нечто гораздо более сложное.
Кинематограф, как искусство, степень зрелищной свободы которого не имеет границ, до сих пор не нашел себе ни замены, ни достойного преемника, ни реального конкурента. Телевидение и компьютерное видео – это лишь его отражение, но не замена. Такие безграничные возможности сделали потребности кино маргинальными и, как растущее час от часу чувство голода, требовали все больших и больших крайностей с низвержением всех без исключения основ и уничтожением всех иллюзий. Развенчанием чуда в раннем детстве является, как известно, сообщение о призрачности и нереальности Деда Мороза. Именно по этому принципу кинематограф принялся разрушать сказочный шатер цирка – не со зла, а скорее ради любопытства.
Цирк тоже принял участие в этом разрушении, но не действиями, а именно своей замкнутостью и пассивностью. Он просто удалился из кино, да и артистов своих увел. Словно обиделся и ушел на «зимние квартиры» ждать, когда в кинематограф придет новый Чарли Чаплин, или новый Дэвид Гриффит. Но этого не произойдет никогда, и в одну реку не войти дважды. Если цирк и дальше вздумает обижаться и отсиживаться в своем рекламном бизнесе, игнорируя большое кино, то скорее всего о нем уже никто не вспомнит, поскольку нынешний зритель очень сильно отличается от того доверчивого и открытого человека, который еще был здесь лет 20-30 назад. Во всем мире происходит стремительная переоценка ценностей, напоминающая культурологическую мутацию. Сегодняшний зритель – это технократ и прагматик, склонный скорее оценивать размах и дороговизну спецэффектов, нежели уделять внимание эстетической и культурной стороне представления. У этого 25-30-летнего человека подрастают такие же дети: они охотнее пойдут на шоу с трескучими фейерверками или на фильм ужасов, чем в цирк, тем более что компьютерная графика сделала возможным исполнение любого трюка любым человеком.
Есть опасность, что искусство, утратившее свои некогда ключевые позиции, просто прекратит свое существование. И в такой ситуации именно своей пассивностью, демонстративным неучастием в жизни всего общества цирковое искусство окончательно лишает себя последней возможности вернуться и что-то изменить.
Необходимость разобраться в том, что произошло, и наконец-то реабилитировать циркового артиста в глазах доверчивого и напуганного зрителя так и не исчезла. Тем более что помимо доверия у зрителя пропало и само желание смеяться. Вот только шансов исправить положение становится все меньше.

Марианна Сорвина, искусствовед
Февраль 2007 года

Примечания:
1)Лепроон Пьер. Современные французские кинорежиссеры. – М., 1960, с.352
2)Лепроон П., с. 370
3)Соловьева И., Шитова В. Жан Габен. — /Мастера зарубежного киноискусства. – М., 1967, с.71
4)Там же, с.70-71
5)Там же, с.71
6)Там же
7)Лепроон Пьер. Современные французские кинорежиссеры. М., 1960, с.368
8)Забавно, что сыном краснодеревщика 70 лет спустя окажется и герой фильма Иллюзионист Нейла Бёргера, о котором речь позже.
9)Давыдычев Л.И. Лёлишна из третьего подъезда. – М.: Детская литература, 1970, с.22

Лепроон П. Современные французские кинорежиссеры. М., 1960
Соловьева И., Шитова В. Жан Габен. — /Мастера зарубежного киноискусства. – М., 1967 Давыдычев Л.И. Лёлишна из третьего подъезда. – М.: Детская литература, 1970

DVD и VHS:День начинается (реж. М.Карне, Франция, 1939)
Иллюзионист (реж. Н.Бёргер, США, 2006)
Клоун (сериал, ФРГ, 1992)
Клоуны-убийцы из космоса (реж.братья Киодо, США, 1988)
Кошмар на улице вязов (реж. У.Крейвен, Р.Харлин, Ч.Рассел и др., США, 1984-94)
Мольтке (реж. Хайо Гис, ФРГ, 1988)
На гребне волны (реж. К.Бигелоу, США, 1991)
Оно (реж. Т.Л.Уоллес, США, 1990)
Попутного ветра, «Синяя птица» (реж. М.Ершов, СССР, 1968)
Престиж (реж. К.Ноллан, США, 2006)
Салли из опилок (реж. Д.Гриффит, США, 1925)
Сенсация (реж. В.Ален, США, 2006)
Тайна двух океанов (реж. Г.Пипинашвили, СССР, 1956)
Цирк (реж.Ч.Чаплин, США, 1928)
Черный клоун (реж. Б.Галкин, Россия, 1994)
Эдвард-Руки-Ножницы (реж. Т.Бёртон, США, 1990)

Самые большие бонусы дают тут:
  • ДжойКазино
    ДжойКазино

    30 000 руб за регистрацию, по 100 000 руб за каждый деп!

  • КазиноИкс
    КазиноИкс

    Бонусы за каждое пополнение счета! Вывод средств за минуту!

  • Чемпион
    Чемпион

    Простое русское казино с хорошей отдачей денег!

Добавить комментарий